Last Days

Algo pasó en la mente de Gus Van Sant cuando un amigo suyo le mostró una versión de Satantangó de Béla Tarr. Afincado en una industria cada vez más sosa (salvo notorias excepciones), el director parecía haber encontrado una serie de nuevas ideas para recomenzar su carrera como director interesante. Aun cuando varias de sus películas en Hollywood tengan cierto interés, en especial Good Will Hunting, una película que pese a tener un guión algo predecible, está manejado con un sentido del drama que sólo los mejores directores son capaces (me remito en especial a las secuencias con Minnie Driver). Su proyecto de Psycho, ampliamente criticado, tiene algunos puntos interesantes sobre la puesta en escena, la imposibilidad de re-crear un filme al pie de la letra, etc. Mucho más abajo están To Die For y sobre todo Finding Forrester, que más parece una floja película para televisión.

La primera etapa de Van Sant tiene su punto más alto en My Own Private Idaho, una cinta sobre dos jóvenes dedicados a la prostitución. Este filme es una suerte de adaptación del Henry IV de Shakespeare, convirtiendo a Falstaff en un explotador traficante y vago, y al futuro Henry V en el heredero de una fortuna familiar. Pero, mientras que en la obra de Shakespeare, el paso a la sociedad legal se produce a favor del orden establecido (una nación que recibe del fango a un valiente rey), en MOPI se produce una pérdida espiritual, una traición a la naturaleza libre de la calle.

"Gerry", trabajado junto a Matt Damon y Casey Affleck (quien me parece cambió de apellido recientemente), es minimalismo puro. Un hecho (un paseo en el desierto), una acción (la búsqueda de algo no determinado), un par de personajes, un lugar (el Death Valley de innumerables filmes míticos como Greed de Stroheim) son los elementos básicos para (des)armar una narrativa más que una historia. En este film, acompañado de la música de Arvö Part, el director utiliza la repetición de la estructura básica de una narración dramática y las desnuda, nos muestra su composición, nos muestra el esqueleto de lo que un filme es, léase, enfrentamiento de fuerzas contrarias, creando a partir de la naturaleza misma un mundo abstracto.

"Elephant" lleva esas reflexiones a un hecho todavía más concreto: la tragedia de la escuela secundaria Columbine. Aquí no se trata de re-utilizar la narrativa del periodismo, ni la del drama cotidiano. Es más bien una suerte de revisión del imaginario colectivo adolescente (el outsider, los profesores, la dificultad del mundo adolescente, las relaciones familiares, el mundo estetizado, las relaciones entre pares, etc.), enfrentados con lo más diabólico de la cultura, es decir, la violencia gratuita, injustificada, que nace quizás de la propia naturaleza humana que todo un sistema trata de ocultar a través de sus aparatos culturales. A mi juicio, esta es la obra definitiva del director.

"Last Days", sin llegar a las grandes dimensiones del filme predecesor es un filme poco menos que notable. La película nos muestra las últimas horas de Blake (Michael Pitt), un cantante de grunge inspirado en el malogrado Kurt Cobain, inexplicable ídolo musical de los noventas. A través de la poco más de hora y media del filme, vemos a Blake murmurar melodías, letras de canciones, frases inconexas; mientras se encuentra sumergido en una suerte de estado de letargo producto de alguna droga dura. Las referencias a la realidad del otrora líder de Nirvana son constantes a través de detalles como la casa donde fallece el músico, la visita de músicos amigos suyos para que entre en rehabilitación (cameo de la mismísima Kim Gordon), el look mismo de Blake, etc.

El filme entonces, se concentra en estos últimos días, pero de una manera atípica. La temporalidad como en "Elephant" es indeterminada (aunque a diferencia de ésta no pertenece a ningún punto de vista); vemos escenas que comienzan dos o tres veces, no hay un sentido cronológico claro (la música que abre y cierra el filme nos da la sensación de una forma cerrada), no sabemos si entre un hecho y otro pasan horas o días.

No hay, tampoco, el más mínimo interés en un retrato psicológico, al contrario, Blake es una especie de símbolo. Lo que para mí se convierte en el meollo del asunto. Blake como el líder de Nirvana, pertenece a una cultura que considera que el arte es básicamente una cuestión de "expresión personal". Es una idea muy difundida (cuyo punto de partida es el romanticismo y su punto más álgido es el expresionismo abstracto), pero como nos muestra el mismo filme, se muerde la cola a sí misma. Veamos. La música grunge parte de la idea que el rock americano de finales de los ochentas (la época de la explosión del hair metal) necesita dejar su lado frívolo, aparatoso, comercial, y regresar a la expresión pura, sin importar si se trata de una voz desafinada, unas guitarras sin mayor trabajo de afinación, un patrón rítmico mínimo, etc. En fin, una idea del rock democratizada a partir de una suerte de imperativo categórico emocional: un artista es más válido cuanto más condiciones tenga para expresar lo que siente, independientemente de la (im)pericia técnica.

Blake es precisamente la encarnación de esto. Es un tipo que sólo vive para sentir, ya sea mediante la ayuda de drogas o de los fantasmas que podrían atormentarlo. Su música es precisamente la puesta en escena de esa expresividad en estado puro que tanto parece haberle gustado a la cultura del grunge.

Este último punto es quizás lo que hace que más se diferencie este film de género del bio pic. Películas como "Amadeus", "Tous les matins du monde", "Pollock", "Ray", entre otras, toman al personaje principal y realizan una suerte de hagiografía dramática, donde el artista es víctima de aquellas pasiones que aparecen como una suerte de don divino (como bien lo expresaba el Salieri de Forman), muy a pesar de la sociedad y de ellos mismos. Los fantasmas de Blake son casi inexistentes, su mundo es el de casi un autista, impenetrable, incapaz de relacionarse con nadie realmente.

Alrededor de Blake pululan una serie de personajes que viven como en una especie de culto al cantante. No le hablan directamente (salvo cuando necesitan algo), lo dejan andar todo el día en el estado que quiere, etc. Son como los sacerdotes del mito cultural, aquellos que contribuyen a que la idea del creativo excéntrico se pueda mantener. Ellos al mismo tiempo se encuentran encerrados en su propio universo de placer (música, drogas, sexo, alcohol, etc.), que ciertamente es de una índole más comunitaria, pero que simboliza la suerte de canibalismo con la que la cultura trata a estos ídolos emocionales.

"Last Days" acaba con la ascención del "santo" a los cielos mientras suenan las voces de un motete de Janecquin, un músico renacentista, representante de aquella época en que la música era un camino a la espiritualidad, pero que se basaba en principios formales estrictos y la caprichosa "expresión personal" era una cuestión que quedaba lejos del arte. Por lo menos del verdadero.

Café Lumière

Hou Hsiao-hsien es uno de los más importantes directores que aparecieron en la década de los 80s en Taiwán. Aunque, ciertamente, nació en un pequeño poblado rural de la China contiental. Para muchos, uno de los autores más visionarios del panorama mundial cinematográfico actual y que a la fecha cuenta con alrededor de 20 películas.

La obra de Hou es árida, compleja, absolutamente ajena a cualquier parámetro del cine como entretenimiento. Sus largas tomas, con las que se le asocia permanentemente, lo hacen uno de los directores menos atractivos para la industria, consiguiendo una alarmante escasa distribución mundial, y la chance de verlo se reduce a las posibilidades de los festivales locales y, gracias a Dios, al DVD.

A Hou le gusta experimentar constantemente, aun cuando apele a una serie de constantes iconográficas, temáticas y de estilo. Cada film suyo de los estrenados en la última década apuesta por un régimen de puesta en escena y puesta en serie diferentes. En Flowers of Shanghai, por ejemplo, opta por una narrativa episódica, con una cámara que se mantiene fija durante el registro. En Millenium Mambo, se trata de un film apoyado en la memoria, con largas tomas acompañadas de música que parecen arrancadas de algún sueño. En The Puppet Master se trata de una entrevista a un titiritero real, acompañadas de la dramatización de su vida, y así.



Café Lumière apuesta también por un registro diferente aunque, me parece, no desentona con la obra general del autor. El film nace como un proyecto de encargo de la compañía Sochiku, uno de los grandes estudios del Japón, que celebraba el centenario del mítico Yazujiro Ozu. Por esta razón CL se encuentra ajena a ciertos contenidos temáticos de la obra anterior de Hou, como sucede con las relaciones entre memoria e historia (que eran la base de filmes como Puppet Master o Good Men, Good Women).

Así, el film toma una serie de elementos iconográficos y temáticos derivados del cine de Ozu: los trenes arribando a la estación, la familia conversando durante una comida, los problemas de la modernidad frente a los valores tradicionales tan caros a los japoneses, las tomas largas, etc. Pero que ahora se encuentran rodeados de las reflexiones y del rigor estilístico del director chino.



Aunque el filme no tiene una trama, en el sentido de una historia concatenada a partir de acciones, hay una narrativa que el espectador puede interpretar a partir de lo expuesto: Yoko (Hitoto Yo), una joven japonesa que vivía en Taiwán, le cuenta a su familia (madrastra y padre) que se va a convertir en madre soltera, a la par que investiga sobre un músico taiwanés que vivió en el Japón. Mientras pasa esto, aprovecha su tiempo para visitar a Hajime (Asano Tadanobu), un librero que se dedica a grabar los sonidos de la cadena de trenes que se encuentran en Tokyo.

Como en otros filmes del director, estamos frente a una mujer que se encuentra en un momento decisivo de su vida, desafiando a un sistema opresivo por naturaleza, aun cuando la nueva sociedad japonesa le permite potencialmente vivir una vida tranquila como madre soltera. De hecho, Yoko parece llamada a convertirse en una outsider por su renuencia a algunas reglas tradicionales a partir de su rechazo a hacer una familia con el taiwanés (rechazándolo además porque no se encuentra a gusto con la familia grande del sujeto y por el negocio familiar). Asimismo, por realizar pequeños detalles mal vistos por su madrastra, una persona de provincias (donde se resiste más a abandonar las costumbres de las sociedades tradicionales), como sucede cuando Yoko pide sake y vasos de una vecina.



Estamos en un Tokyo impersonal, donde las viejas tradiciones son solo un recuerdo, una fotografía descolorida (como las que encuentra al entrevistar a una pariente del músico taiwanés), locales famosos que ya nadie recuerda, largos viajes en el tren, etc. Pero también, nos encontramos ante una familia disfuncional, donde las posibilidades de real comunicación se han extravíado, a pesar de que se comparten algunas actividades que en el Japón tradicional servían como procesos de integración familiar, léase la visita al cementerio, las comidas familiares, etc.

Yoko y Hajime mantienen una relación basada en una compañía tácita, pero fiel (recordemos como Hajime la acompaña mientras duerme); compartiendo los datos de la investigación, haciéndose regalos sin mayor efusividad, mostrando las cosa que hacen (como los gráficos que Hajime le muestra a Yoko), en suma, compartiendo su soledad.



Al igual que este film es una suerte de espejo de un film de Ozu, la cinta de Hou se dedica a crear mundos que se reflejan unos a otros: el padre de Yoko se encierra en su mutismo, mientras que la madrastra se frustra por no tener la autoridad paternal para encaminar a su hijastra; Hajime crea un gráfico en la que él se dibuja al centro como un feto cubierto por una matriz formada de vagones, mientras que la ciudad se encuentra rodeada de vías ferreas; Hajime, una japonesa que escapa del clima mercantilista de Taiwán (simbolizado por la familia industrial), investiga la vida de un músico taiwanés que disfruta los valores tradicionales de Japón; en la estación del tren (un lugar público) Hajime y Yoko se encuentran más cerca de lo que ella se encuentra con su familia al interior del hogar (lugar privado).

Café Lumière es, a fin de cuentas, una espiral del mundo, un espacio cíclico en que las cosas parecen que se repiten una vez sobre otra. Es una reflexión sobre un tiempo casi cíclico que a manera de una espiral repite la misma historia, pero alterando los elementos, es la misma figura repetida en cantidad, pero que al mismo tiempo tiene un inherente cambio cualitativo. Es como la metáfora misma del nombre, que alude a los Lumière, aquellos franceses pioneros que filmaban con la cámara fija y que filmaban a las personas salir y entrar a los trenes.