Morrissey versus Warhol

Paul Morrissey

"Realmente tengo que explicar quién era Andy (Warhol). Era un hombre discapacitado, autista y disléxico al grado de no poder leer una sola palabra. Era asustadizo y tímido; no tenía intereses artísticos y no le interesaba otra cosa que hacer dinero". Estas son palabras de Paul Morrissey al Times UK (www.timesonline.co.uk), quien parece ya estar harto de que sus obras sean atribuídas al artista emblema del arte pop de los Estados Unidos.

De acuerdo al investigador Maurice Yacowar, también biógrafo de Morrissey: "Él fue responsable de las tres cosas por las que el público conocía a Warhol: el grupo de rock (los proyectos con la Velvet Underground), la revista (Interview Magazine) y, especialmente, las películas (Flesh, Trash y Heat)."

"Alguna vez alguien me preguntó ¿Qué significaba ser el manager de Andy'. Yo respondí que tenía que pensar las cosas que Andy debía hacer, hacerlas y luego pretender que él estaba involucrado", sigue diciendo Morrissey.


Joe Dallesandro en Heat (Paul Morrissey, 1972)

Christopher Doyle

Aparentemente los días para ser salvajes entre el director Wong Kar Wai y el director de fotografía Christopher Doyle han terminado. En una entrevista aparecida hace unos días en el diario británico The Guardian, Doyle sostiene: ¿Cuántos años me quedan? ... Creo que el problema para mó es que hay gente que me importa y que son realizadores, y estoy constantemente rechazando proyectos debido a su (se refiere a los largos rodajes de Wong) situación fuera de control. El viaje ha sido maravilloso, pero hay otros grandes amigos míos que me han estado esperando."

Sobre 2046 dice: "Siento, en retrospectiva, que 2046 era innecesaria. Creo que Wong Kar-Wai lo notó en algún momento, y es por eso que le tomó tanto tiempo. Te das cuenta que básicamente habías dicho lo que tenías que decir, así que, ¿para qué decir más? Es como lo siento. Creo que eventualmente tienes que continuar."

Senses of Cinema: nuevo número en línea

Ya está en línea la más reciente edición de Senses of Cinema, la mejor revista de cine que se pueda encontrar en la red. Ahora se pública en períodos más espaciados que antes, pero mantiene la característica de contar con varios de los comentarios más lúcidos e informados de la red, así como una base de datos crítica de algunos de los grandes directores del cine.

Ahora destaco un artículo sobre esa pequeña obra maestra del último cine norteamericano llamada Elephant.



Otro artículo que relaciona, en términos filosóficos, el concepto de "hospitalidad" en Dogville de Lars Von Trier.

Una entrevista a Lisandro Alonso, director de Los muertos, una de las mejores películas hechas en esta parte del continente.


Un análisis de Lancelot du Lac de Robert Bresson

Además una continuación de un artículo sobre los trailers de las películas de Alfred Hitchcock (quien también se suma a la base de datos crítica), un análisis sobre Douglas Sirk, un perfil analítico de Clouzot, Winterbottom y mucho... mucho más.

Azumi

Azumi es un manga de Yu Koyama, dibujante de casi 60 años, con una larga y fructífera presencia en este género. Desde su aparición en 1997 se hizo de una gran legión de fanáticos, por lo que su transformación en una película de acción real era sólo cuestión de tiempo. La TOHO, el mítico estudio japonés, responsable de buena parte de lo más importante -cuando no de los más bizarro- del cine de su país, se hizo cargo de la adaptación.

El encargado de tal empresa fue Ryuhei Takamura, cuya Versus, un delirante filme de bajo presupuesto había llamado la atención de los fanáticos del cine de serie B y de ciertos cinéfilos con el criterio un poco liviano.




La película cuenta el nacimiento de Azumi como héroe. La historia se ubica en el Japón feudal, cuya tradición fílmica (desde Mizzoguchi a Kitano) lo pinta como un territorio inhóspito, donde los estamentos más altos y fuertes tienen un poder tiránico frente al pueblo, siendo las mujeres, niños y campesinos los más golpeados. Al inicio de la película vemos que la madre de Azumi ha muerto y ella está abandonada en un paraje desértico, donde un hombre acompañado de un grupo de niños, se la lleva. Este sujeto es un ronin, un antiguo samurai, que ahora tiene la misión de formar un grupo de asesinos que ayudarán a mantener el orden en el reino, atacando a cualquier señor feudal que quiera combatir al poder establecido.

Este grupo de jóvenes se cría en las montañas, donde aprenderán las más sofisticadas técnicas del combate con sable. Alcanzada cierta edad, el Maestro los obliga a matar a su compañero más cercano y partir en busca de la primera misión: asesinar a tres señores feudales que intentan poner en jaque al estado actual. La película ahondará entonces, en la lucha que tienen con dos de estos señores y su bizarro séquito.



Estamos pues, ante una historia canónica en su sentido más literal: ante la muerte de la figura materna aparece la figura paterna (y si queda duda hay una crucifixión de alguien a quien llaman Maestro) que enseñará las reglas de un mundo difícil. Es un lugar masculino, misógino y misántropo. Es la creación del mito de una mujer masculinizada, convertida en una especie de ser andrógino (para eso la capa), que blande el sable ante la maldad del mundo.

Pero todo está ambientado dentro de un universo excesivo y hasta kitsch. Los habitantes del Japón feudal forman parte de una suerte de imaginario delirante, parecen sacados de un filme de serie B de Hong Kong o un filme de Sam Raimi. Incluso la música es una versión en guitarra y sintetizador de un filme de aventuras. Se trata de una postura estética del director, legítima sí se quiere.



En general, es una película aplicada, concentrada en sus temas y en su estética. Pero a veces, eso no es suficiente. La película es cavernaria en su tratamiento del bien y del mal, manipuladora con los sentimientos, retrógrada en el tratamiento de las diferencias (sólo los buenos son bellos, el resto de malos son sexualmente ambiguos, animalescos, feos), superficial en temas como la muerte (hay muertes y sangre por doquier). Su dramaturgia es de fórmula cuando no se muerde la cola (por ejemplo, la reacción del maestro al arribo final de Azumi). Quizás la palabra que mejor resume y describe esta película es "infantil", como gran parte del arte que quiere alcanzar un público heterogéneo.



Se podría argumentar que esto es cine en estado bruto, es decir, un cine que usa la imagen para alcanzar el máximo movimiento posible, un cine de extensidad y no de intensidad. Puede ser que sea cierto. Pero en este caso, la palabra "bruto" adquiriría un significado muy amplio.

A Fond Kiss... (Ken Loach)

El realismo sucio británico fue una suerte de tendencia del cine británico de los ochenta y comienzos de los noventas. Los críticos agruparon la obra de varios directores preocupados por la dinámica social de los barrios bajos del Reino Unido, que tan poco se parecía a la imagen de corrección, pulcritud e intelectualidad que el cine tiene de los ingleses. Entre los directores de esta tendencia realista se encontraban Stephen Frears (My Beautiful Launderette, Sammy & Rosie Get Laid), Mike Leigh (Naked, Life is Sweet) y, en especial, Ken Loach.

Como buena parte de los directores británicos, Loach comenzó en la televisión, logrando el éxito en 1969 con su película "Kes", que ya desde entonces mostraba el interés del director por un cine cercano al realismo socialista. Pero Loach no ha tenido una carrera fácil, al contrario, su ánimo por la denuncia, su total desinterés en el cine como espectáculo y diversión, le han valido poco reconocimiento general, aun cuando es uno de los directores más constantes e interesantes que se pueden encontrar en la actualidad.

A la luz de los atentados en Inglaterra, vale la pena revisar uno de sus más recientes películas: A Fond Kiss... Realizada en el 2004, la película cuenta la historia de amor entre un descendiente de pakistaníes (Atta Yakub) y una chica irlandesa (Eva Birthistle).



La historia comienza con una exposición escolar de Tahara (Sabana Bakhsh) la hermana menor de Cassim (Yakub) , frente a un letrero en el pizarrón que anuncia su apoyo a la guerra en el Oriente. Tahara critica la visión occidental del Islam y, en general, de la multiculturalidad, finalizando: "Soy una adolescente de Glasgow, de descendencia musulmana y paquistaní, quien apoya a los Glasgow Rangers en una escuela católica. Porque soy una deslumbrante mezcla y estoy orgullosa de serlo."

Lo que más o menos viene a sintetizar la postura del director. Inglaterra viene cambiando por la inmigración, y lo que resultará de este cambio tiene que adaptarse positivamente, aunque duela hacerlo.

Como una especie de Romeo & Julieta de Glasgow, Cassim y Roisin (Birthistle) ven su romance entorpecido por un mundo que no considera la posibilidad de tal unión. Cassim vive con sus padres; el papá es dueño de una bodega en la zona comercial, mientras que la madre asume el típico rol de una esposa tradicional de Pakistán (viste tradicionalmente, usa el inglés con muy poca frecuencia). Su hermana, una inteligente y sofisticada psicóloga, asume su legado pakistaní naturalmente y decide aceptar un arreglo matrimonial con un profesional descendiente de pakistaníes igual a ella. Cassim es un DJ que está a punto de abrir su nuevo negocio y espera casarse en otro matrimonio concertado con una chica que aún no conoce. Sólo Tahara, la hija menor parece estar fuera de la tradición familiar, pues quiere asumir el rol de la mujer occidental en una sociedad moderna.



Hasta que Cassim se enamora de Roisin, profesora de música en la escuela católica a la que asiste Tahara. Esta relación desencadenará el drama familiar, pues los arreglos se hacen como una manera de obtener prestigio social y como parte de la interrelación al interior de la comunidad. El posible rompimiento del matrimonio concertado de Cassim viene a ser una ruptura al interior del núcleo familiar y una vergüenza ante los demás. Loach se dedica buena parte de la cinta a mostrar la dinámica de la tradición familiar de los inmigrantes pakistaníes, que además tratan de relacionarse y prosperar con sus vecinos nativos, como es el caso de los trabajadores que ayudan al padre de Cassim a hacer una ampliación de su casa.

Asimismo, vemos el otro lado de la moneda. Roslin acaba de romper con su novio con el que vivía y ahora tiene un nuevo apartamento. Su relación con Cassim parece no alterar su vida demasiado. Van de paseo a España, donde otros europeos pasean en la tranquilidad de las playas españolas, sale con Cassim, etc. Sin embargo, cuando el colegio católico le niega un ascenso y la posible renovación de su contrato por mantener una relación fuera del matrimonio, comienza a sentir que el fundamentalismo no sólo se encuentra en las sociedades orientales.



Doble drama entonces para una pareja que no tenía idea la cantidad de problemas de las relaciones interraciales de hoy, considerando la posición a la que han sido puestos los ciudadanos de origen islámico. A lo que se suman las transformaciones al interior de las comunidades islámicas en occidente, que ven alteradas sus costumbres y modo de vida, a favor de nuevas maneras de relacionarse.

Como es de esperarse, considerando obras tan bien manejadas como "Riff Raff" o "Bread & Roses", A Fond Kiss nunca se desborda más allá de lo permitido. No hay concesiones innecesarias, ni guiños al espectador, aunque el tono del final no sea tan duro, y en general, el director no se aleja demasiado de las convenciones. Es menos duro que "Bread & Roses", otro filme que también exponía una relación sentimental a los conflictos interraciales y de clase.



Ken Loach es un director de mensaje. Su concepción del cine es básicamente la de un medio para exponer ideas y plantear los problemas sociales, no para entretener ni para plantear problemas del medio. Es más, creo que en sus mejores películas el medio funciona de un modo invisible, cuya retórica no afecta al mensaje. Y este sea quizás el problema fundamental de A Fond Kiss, quedarse demasiado en los límites genéricos del melodrama familiar y la historia de amor imposible por las relaciones sociales. Es un tema que se ha mediatizado demasiado, y pese al uso de algunos actores no profesionales, Loach no logra alcanzar la profundidad de análisis que ha logrado en otras cintas, ni plantear problemas más urgentes (como sí lo logran algunas películas de John Sayles, Laurent Cantet o los Dardenne, por ejemplo).



Aun así, la película pone en el tapete un puñado de temas interesantes. Tiene una gran fuerza emocional, unas interpretaciones por encima del sobresaliente. Si bien no es uno de los mejores filmes de Ken Loach, es un filme que tiene mucho que ofrecer, en especial ahora, que la inmigración es tratada con tanta ligereza y no se piensa en los aspectos más internos de ella.

OLDBOY

Con la reciente y alarmante noticia de un posible remake de OLDBOY por parte de un "yes man" de Universal Pictures, me animo a escribir un par de palabras sobre esta película, antes que nos arruinen el recuerdo. Sólo espero que Park Chan-wook haya recibido una buena cantidad de dinero.



Chan-wook Park forma parte de una generación de directores que son considerados una "nueva ola", pero que en realidad forman parte de un interesante sistema cinematográfico. Tras la caída de la dictadura en 1992, el Estado koreano les exige a las distribuidoras y exhibidoras locales que tengan un porcentaje de producción nacional, de manera que, se limita la introducción de películas foráneas y se permite tener un mercado diversificado para el cine local, que no sólo se preocupe por recuperar costos, sino que pueda satisfacer las exigencias de diferentes audiencias, fanáticos del cine de terror, cine cómico, melodrama, cine de autor, etc.

Park es filósofo de profesión, se dedicó la crítica cinematográfica hasta que Joint Security Area, su tercer largometraje se convirtió en un éxito de público. OLDBOY forma parte de una suerte de trilogía que el director se ha planteado sobre el tema de la "venganza".



La historia es bastante intrincada. Oh Daesu (el extraordinario Choi Mik-sik) es un tipo medio irresponsable que de repente es secuestrado por 15 años en una habitación. Sus captores lo alimentan, mientras él va haciendo un diario de todas aquellas personas a las que les ha hecho daño. Finalmente, un buen día, deciden dejarlo libre. La pregunta entonces es ¿por qué?...

Detrás de todo esto hay un gran secreto, y contar más de la historia sería arruinar parte del encanto del filme. Y es que OLDBOY es una suerte de puzzle épico en el que todos los elementos al final forman una gran imagen, un conjunto complejo de elementos sentimentales.



La película tiene algo de Grand Guignol en su afán por llevar al extremo las relaciones de los personajes sus sentimientos, sus derrotas y sus anhelos. Pero también tiene de drama jacobino, de hecho, hay dos grandes movimientos en la narrativa del filme, una compuesta por la venganza de Oh Daesu, y la otra venganza ejecutada por el que podríamos llamar el "villano" de la película, compuesto por Ju Yi-tae (otro magnífico actor). Ambas venganzas parecen dispersas hasta cierto momento del filme donde aparecen las grandes revelaciones, alcanzando ribetes trágicos, dignos de cualquier obra de la Grecia clásica.



OLDBOY es una montaña rusa emocional, explora con intensidad visual, cada uno de los sentimientos de los personajes, mostrándonos una violencia que por ratos está plagada de un sentido del humor bastante ácido.

Visualmente, Park apela a una serie de registros que le permiten crear esa sensación de rompecabezas que tiene el filme. Pasa de la narración en off a la fantasía, del registro verista a los recuerdos, de la pesadilla al presente, etc. con una facilidad y naturalidad envidiables. De hecho, el director tiene un gran talento narrativo y dramático encomiable. La preocupación de Park por los detalles no sólo se queda en la narración, sino que inundan todos los elementos que se encuentran en el encuadre. Recordemos sino el uso de elementos como el papel tapiz de la habitación-presidio, que en su patrón rítmico nos trae a la cabeza la idea misma de rompecabezas que acapara el filme, o el uso del agua en el edificio del villano, que trae también a la mente una escena importante en el desarrollo de la trama.



La música es sensacional. Aunque nada destaca en particular, las versiones medio estandarizadas de uno de los movimientos del invierno vivaldiano se lucen magníficamente y son un contrapunto brillante para las imágenes que el filme desplega. En general, la banda sonora contribuye notoriamente con ese sabor épico que despide OLDBOY, con sus tonos melodramáticos, melancólicos, dignos de un filme de aventuras.



En suma, una película notable, atípica, que nos muestra un universo personalísimo, cargado de sentimientos, de pericia técnica, de ideas claras, como poco de lo que se ve en el cine actual.

Melinda & Melinda

Woody Allen siempre me ha parecido un director algo sobrevalorado. Ciertamente alguien muy dedicado a su oficio, pero menos eficiente de lo que uno suele pensar. Pensémoslo bien. Está lejos de los afanes intelectuales de un Godard, lejos de las astucias formales de un Hou Hsiao Hsien o Gus Van Sant, lejos de la espiritualidad de un Aleksander Sokurov, de la idiosincracia particular de un Kaurismaki o un Almodóvar. De hecho, buena parte de su obra es bastante derivativa (¿manierista?). Sweet & Lowdown es un reflejo de La Strada, September lo es de Sonata Otoñal, Husbands and Wives lo es de Escenas de la vida conyugal, Stardust Memories a 8 y 1/2, las mujeres intelectuales de sus películas se parecen tanto a las de la saga de Antoine Doinel, etc. Las referencias en Allen están siempre presentes, en sus mejores momentos con una cuota de visión personal, y en sus peores momentos con una cuota de reduccionismo, como sucede con Interiors que es una versión mediocre de cualquier película de Bergman.

En los últimos años, nos encontramos con un Allen algo ajetreado. Tal como lo declara la lúcida reseña del World Socialist Website, el director neoyorquino no ha ido a la par de su país. El mundo intelectual de filiación judía y liberal ha desaparecido. El neo conservadurismo y el libre mercado (cuando no la inmigración) han transformado la gran manzana, pero para Allen nada parece haber cambiado desde Annie Hall. A esto sumémosle una industria que parece no tener un lugar para alguien como Allen, ajeno a los grandes presupuestos, a los géneros, aunque sí ha cedido a las grandes estrellas. De hecho, muchos de los últimos filmes de Allen no funcionan porque tienen un reparto cuestionable. Demi Moore, Leonardo Di Caprio, Julia Roberts, Amanda Peet, Natalie Portman, Robin Williams, etc. desentonan en las películas del director. Los mejores momentos de los filmes Allen, tan apegados al diálogo punzante, tanto en drama como en comedia, se deben a buenos actores como Judy Davis, Mia Farrow, Dianne Wiest, Diane Keaton, etc. y no al uso de estrellas replicando por enésima vez sus desgastados gestos.



Melinda & Melinda tiene un poco de esta herencia que el director viene arrastrando varios años ya. El comienzo es de lo más prometedor. Como en Flirt de Hal Hartley, se parte de un comienzo común que va a cambiar dependiendo de una circunstancia. En este caso, la historia de la mujer triste que irrumpe en la cena de una pareja es contado a partir de dos registros, la comedia y la tragedia (drama si se quiere).



Las historias parten de manera diferenciada, pero luego se entremezclan con toda naturalidad. Allen siempre ha sido un buen guionista, capaz de crear estructuras complicadas de manera fluída, con unos personajes bien delineados y uno que otro chispazo de genialidad. Pero, desafortunadamente el filme tiende a desinflarse porque no alcanza el vuelo necesario, que lo saque de la cómoda medianía en la que se ubica. Y es que las historias que encarna notablemente Radha Mitchell tienen varios de los recursos más usados por Allen y sus imitadores (Edward Burns entre ellos), la crisis matrimonial por un marido poco exitoso, la mujer profesional que se engancha con un tipo rico por cuestiones profesionales, etc. Incluso, la historia que componen Will Ferrel y Amanda Peet es prácticamente la misma que tiene Allen en Crimes & Misdemeanors, salvo el final. Si los dos directores teatrales que abren el filme realmente existieran, diríamos que son bastante mediocres.



El reparto es algo irregular. Rhada Mitchell está estupenda. Chlöe Sevigny y Brooke Smith están estupendas también en sus roles como amigas doble estándard de Melinda, e incluso, me atrevería a decir, van mejor que la misma Mitchell. En el reparto masculino Johnny Lee Miller cumple en su rol de marido fracasado, mientras que la mirada oligofrénica de Ferrel no desentona. Amanda Peet está fuera de caja en este papel. Es tan inexpresiva que su supuesto rol cómico no le da ni para un sit com de segunda. Papelón el que hace Vinessa Shaw como Stacey, pese a tratarse de un papel pequeño la actriz se encarga de arruinarlo.

Quizás pueda leerse esta película como un filme despedida, ante el hecho que Allen se ha ido a filmar a Inglaterra. Estos son los últimos vestigios de una New York que ya se fue. Aunque con los últimos lamentables hechos en Londres, queda la pregunta si es el mundo que conoció Allen es el que ya desapareció.

9 Songs (Michael Winterbottom)

Michael Winterbottom es uno de los directores más prolíficos de la actualidad, quizás comparable a Takashi Miike o Johnnie To en su actividad fílmica, aunque todavía más ecléctico. El director ha hecho filmes futuristas (Code 46), filmes de época (Jude), sobre la guerra en Europa (Welcome to Sarajevo), sobre la inmigración árabe a Europa (In this World), sobre la movida musical de Manchester (24 Hour Party People), etc. Ciertamente, no todo está al mismo nivel, pero sí hay una voluntad por realizar un trabajo serio, y en sus mejores momentos, como en 24 Hour Party People, Winterbottom puede llegar a ser un director notable.

Por eso, la aparente "polémica" que ha despertado 9 Songs no es fruto de ningún tipo de oportunismo, como sí lo es de la vocación artística de alguien que quiere probar una y otra vez los límites del cine.

La película es cualquier cosa menos un filme pornográfico y hay que ser bastante torpe para afirmarlo. Lo que quiere el director británico es hacer una obra con escenas sexualmente explícitas, como las tienen "El imperio de los sentidos" (Nagisha Oshima) o los filmes de la sosa Catherine Breillat (la única persona a la que se le ocurre usar "coño" y "existencialismo" en una sola frase). ¿Con qué propósito? Pues, muy simple, con la finalidad de desenmascarar la postura que la cultura occidental le da al sexo, relegando su representación al lado de lo ambigüamente "prohibido", de lo "perverso", de lo irrepresentable seriamente, de lo abyecto como lo es la industria pornográfica (de la que tanto reniegan, pero que no se ha convertido en una industria precisamente por voluntad divina). En fin. El filme de Winterbottom no es un filme pornográfico porque no comparte la estética del género; aquí no hay fantasías a cumplir, no hay la mínima intención de "sobre" erotizar los cuerpos (de hecho, la mujer es poco atractiva), no hay la intención de satisfacer sexualmente al espectador, aun cuando -como es lógico- pueda despertar cierto sentido erótico en la audiencia, de la misma manera que una escena de llanto puede despertar la compasión o una escena cómica, la risa.



9 Songs cuenta la historia de Matt (Kieran O'Brien), un tipo británico, de alrededor de 30 años, y que está en amores con Lisa (Margo Stilley), una joven norteamericana de 21 años, que pasa sus vacaciones en UK. Ambos comparten su afición por asistir a conciertos de música rock. De hecho, la película se concentra en cuatro grandes áreas: el continente antártico, desde donde Matt recuerda la relación; las salas de concierto; la habitación de Matt y el resto de la casa donde comen, se bañan, conversan ligeramente o se drogan.



Por un lado, la película tiene mucho de performance: las actuaciones están grabadas en vivo con el público que regularmente asiste a estos conviertos y los actores realizan el sexo de modo no simulado. Así, tenemos una primera reflexión sobre la puesta en escena de los sentimientos (en el show de rock y en los diversos actos sexuales) en un mundo donde la gratificación parece el propósito, y donde la estética forma una parte importante.

Y es que la historia de amor de ambos es bastante anodina. Se basa fundamentalmente en una serie de relaciones sexuales y salidas a conciertos que no parecen llevar a nada. No se conocen profundamente y no tienen la intención de hacerlo. Es una relación literalmente epidérmica, basada en los principios de la piel, y de lo que la sociedad actual establece como diversión (las comidas, las drogas, la música pop).


Muchas de las críticas para el filme, vienen de ese lado; que no conocemos mucho de los personajes, que la historia de amor no es atractiva, que no existe la posibilidad de una identificación entre público y personajes. Todo eso es cierto. Pero, creo que a estas alturas del cine, el modelo narrativo que busca la catarsis, la exploración psicológica, etc., no es el único camino. Todo lo contrario, queda la duda si ese modelo todavía es vigente, si todavía es posible realizar una narración a lo Howard Hawks o a lo Ingmar Bergman, sin la necesidad de referirse a ellos, con la pureza de una primera vez.



Si hay algo molesto en el filme de Winterbottom es que la relación entre Matt y Lisa se parece a tantas otras relaciones expuestas en el cine. Comienzan con el sexo de manera regular y luego caen en prácticas reminiscentes al sadomasoquismo. ¿Es esa la fantasía heterosexual más añorada? A mí, me suena a cliché.

En todo caso, las escenas sexuales están fuera de toda discusión. Forman parte del filme, como los chistes en una película de Woody Allen, es decir, son parte del recurso narrativo, la manera en que el director crea una atmósfera, nos ofrece la sensación que experimentan los personajes. Ahora bien, si son de "buen gusto" o no, depende del espectador. En lo personal, las escenas se me hicieron bastante naturales (salvo mis reservas puestas arriba), y no me parecen incómodas para nadie, bueno, casi nadie.



El filme fue grabado en HD, lo que no se nota a primera vista, porque el transfer está hecho sobre una proyección digital. Los resultados son más que positivos. La cinta tiene un look graneado muy bueno, los conciertos (Von Bondies, Black Rebel Motorcycle Club, Elbow, Primal Scream, Dandy Warhols, etc.) lucen maravillosamente bien, las escenas de interiores pueden obtener todo el contraste de sombras y luces que necesita, etc.

En suma, quizás no sea la mejor cinta de Winterbottom (si es posible determinar eso), pero vaya que tiene punch, que demuestra las intenciones serias de alguien que no quiere ir ganándose premios por todos lados, pero que sí quiere hacer algo por el cine, sacarlo del estupor al que las transnacionales lo han arrinconado.

Ordet (La palabra)

Kaj Harald Leininger Munk era un pastor danés que además escribía obras de teatro en las que obviamente se hacía palpable su fe religiosa. Sus más grande influencia, además de la fe cristiana, fue la literatura escandinava de Adam Oehlenschläger. Ambas le llevaron a escribir una amplia obra teatral donde se cuenta los desafíos del hombre hacia la ley divina. En cierta manera, Munk apreciaba mucho ese intento, lo que lo llevó a admirar la valentía de algunos personajes poco recomendables como Mussollini, Hitler y Napoleon. Aunque ciertamente, fue asesinado por los nazis durante la ocupación en Dinamarca por su férrea oposición al Führer. Su obra teatral "Ordet" responde a esta vocación por dar testimonio de la dinámica entre la acción humana y la acción divina.

Gustaf Molander, uno de los directores escandinavos más sólidos, ya había llevado esta obra al cine varios años antes, aunque sin el impacto que logró la versión de su compatriota Carl Th. Dreyer.



El punto de partida de Ordet es la casa de la familia Borgen. En ella viven el patriarca Morten (Henrik Malberg), representante de la cristiandad liberal y próspera, quizás un poco arrogante; su hijo Mikel (Emil Haas Christenssen), quien es agnóstico, pero vive con su preciosa mujer, Inger (Birgitte Fiederspel), el verdadero centro espiritual de toda la cinta; su hijo menor Anders (Cay Christianssen); así como Johannes (Preben Lerdorff Rye), quien aparentemente ha enloquecido y ahora cree ser el mismo Jesucristo. Los problemas parecen comenzar cuando Anders quiere casarse con Anna, la joven hija del sastre del pueblo, quien además es líder de un grupo de cristianos puritanos.

Como se puede esperar los puritanos rechazan a Anders si este no acepta la conversión. Es entonces que Inger convence a Morten que enfrente al sastre y trate de hacerlo cambiar de opinión. Súbitamente Inger enferma por problemas en su embarazo. Al oir esto el sastre le dice a Morten que si no se arrepiente y se acoge a la ley de Dios, Inger no se recuperará.




Partiendo desde ahí, Dreyer nos enfernta a varias posturas sobre la religión: la postura laica, más interesada en los problemas terrenales que en la vida espiritual (Morten), el ateísmo cientifista (expuesta a través del médico que atiende a Inger), la religiosidad institucionalizada (el pastor que llega al pueblo), el agnosticismo (Mikel), el fundamentalismo (el sastre), la santidad optimista (Inger), pero sobre todo la religiosidad que sale de los parámetros de lo racional (la de la niña, la del milagro producido por el loco). Y es que lo que Ordet busca es contarnos lo maravilloso (y uso esta palabra en toda su extensión) de la experiencia religiosa, aquella que sale de los límites de lo que la cultura asume como natural y no la que proviene de la tradición o de la elaboración mental.

En cuanto al estilo visual, Dreyer mantiene un cierto sentido pictórico; sus exteriores son breves pero llenos de lirismo, sus interiores son más bien sombríos, donde la confluencia entre luces y sombra son la constante. Pienso en una suerte de unión entre Munch y algunas pinturas religiosas del barroco. Y es que el filme constantemente remite a la construcción de la imagen a partir de poses, controlando el movimiento al interior del encuadre, creando una realidad más bien artificial, aunque paradójicamente es el lugar desde que parte el autor para contar la verdad.



Ordet es simplemente un filme fundamental del canon. Es una de las grandes obras de la humanidad. Un filme admirable, una experiencia cinematográfica inigualable. No me canso de pensar en él, aun cuando me sea difícil seguir escribiendo más cosas... Pienso si ese sería el efecto que quería lograr Dreyer al filmarlo...

Despedidas

Nada más triste que decir adiós... Aunque viendo las noticias de hoy, uno ya no sabe si es para mejor...



Ernest Lehmann (1915 - 2005)






















Alberto Lattuada (1914 - 2005)

Destry Rides Again

Como toda producción hollywoodiense de la época, Destry Rides Again bebe de innumerables fuentes. Hay una película con el mismo título que data de 1932 (dirigida por Benjamin Stoloff) y pertenece a la época en que el western era un género populachero en el que rara vez se fijaban las estrellas o los estudios importantes como Universal Pictures. De este filme, toma la premisa del personaje que lucha sin armas. Al mismo tiempo, se basa libremente en una novela escrita por Max Brand (uno de los cinco seudónimos usados por Frederick Schiller Faust), un escritor de novelas del oeste, y famoso por brindar los personajes para un serial sobre un médico llamado Dr. Kildare y su mentor Dr. Gillespie, interpretados por Lew Ayres y el gran Lionel Barrymore.

Poco queda de la novela escrita por Brand, pues Felix Jackson, uno de los guionistas del filme, realizó una adaptación que sirvió de punto de partida para la escritura final del guión, en el que además intervinieron Gertrude Purcell y Henry Myers.



La película cayó en manos de George Marshall, uno de los directores más populares de la época, pero que ha sido bastante postergado en los últimos años, en favor de los autores favoritos de la crítica francesa: John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, William Wellman, etc. El género favorito del director había sido la comedia, por lo que trabajó con Laurel & Hardy, W. C. Fields, entre otros. En Destry Rides Again se siente esa fuerte influencia de la comedia, pues el filme mantiene un tono humorístico generalizado, tendiendo más bien al alboroto y la caracterización cómica de los personajes.



El filme se sitúa en Bottleneck (literalmente cuello de botella), un pueblo del lejano oeste, dominado por una serie de bribones comandados por Kent (Brian Donlevy), estafador y jefe de los delincuentes; el alcalde (Samuel S. Hinds) y Frenchy (Marlene Dietrich), cabaretera y cómplice en algunas fechorías de Kent. Tras asesinar al sheriff luego de una de sus estafas, el alcalde y Kent nombran en el cargo a Washington Dimsdale (Charles Winninger), el borrachín de pueblo. Pero, Wash les tiene una sorpresa. Hace varios años atrás había sido alguacil de Tom Destry, una leyenda en el oeste americano. Ahora que tiene el cargo de sheriff, Wash decide llamar a Tom Destry Jr. (James Stewart), quien deberá traer orden al pueblo siguiendo los preceptos de héroe de acción de su padre.



Pero Destry Jr. es todo, menos un hombre violento. Al contrario, está convencido que la única manera de enderezar el pueblo es a través del cumplimiento de los propios mecanismos que la ley ofrece, y no tomar la ley por sus propias manos. Y la mejor manera de hacer entender eso a los ciudadanos no es precisamente el uso de las armas, sino la comprensión e interiorización de las reglas.

Aquí es donde surge uno de los temas recurrentes del género: el enfrentamiento entre el mundo violento del oeste donde vale la ley del más fuerte/astuto/rico y no la ley como orden legitimado. Temas que vemos en películas tan distintas como The Ox Bow Incident (William Wellman), pero sobre todo en The Man who Shot Liberty Vallance de John Ford. En este caso, tenemos una exposición más bien canónica por lo que el guión despliega los temas de manera más o menos obvia, como para que no quede duda de lo que se está queriendo decir. Todo en perfecta consonancia con la ideología del cine americano, de transmitir los valores democráticos al público de una manera amena y demostrativa.



Para esto se sirven no sólo del guión, sino de la presencia de James Stewart, estrella de la época que representaba al americano promedio, bonachón, pacífico, pero de una agudeza que a primera vista no parece tan clara. Las actuaciones tienden a estar en el registro de la comedia, actores como Una Merkel y Charles Winninger tienen roles más bien cómicos, aunque el Walsh de Winninger es un prototipo que luego veremos en algunos filmes de John Ford. Por su parte, la Dietrich en su primer rol como ciudadana americana, hace un rol apartado del glamour melodramático que había sido su marca en los filmes de Von Sternberg.



Destry mantiene el estilo del cine norteamericano de los años 30. Su planificación de secuencias es bastante funcional, busca la claridad escénica, aunque hay ciertos rasgos vodevilescos, tanto por las canciones de la Dietrich, como la flexibilidad y desorden de los elementos del encuadre (compárese la lucha final en la cantina frente a cualquier pelea de una cinta de Ford). Asimismo, el filme tiende a no dividir los géneros radicalmente, colocando canciones, luchas, drama, elementos criminales, etc., sin la necesidad de apelar a las convenciones de un género específico.



En suma, Destry Rides Again es una película espléndida. A través de los años, ha logrado hacerse de una importante legión de admiradores que la han convertido en una piedra angular en la construcción del western como género de importancia para la conformación del arte cinematográfico.