Divergence

Benny Chan Muk-Sing es uno de los más nobles artesanos del cine hecho en Hong Kong. Películas como "A Moment in Romance" (producida por Johnnie To) y "Gen X Cops" han hecho de él un director sólido, cuyas películas dedicadas al gran público tienen la inteligencia y complejidad que muchos otros pretenden infructuosamente. Dicho esto, tengamos en claro que se trata de un director evidentemente convencional, que no intenta crear nuevos caminos para el cine ni mucho menos. Lo suyo es hacer películas que funcionen, tanto comercialmente como artísticamente. Por ello, buena parte de su éxito comercial se debe al trabajo con Jackie Chan, la estrella del cine de acción más popular de cara a Occidente.



El punto de partida de Divergence es el traslado de un un obeso contador desde Canadá a Hong Kong. El policía encargado de tal asunto es Suen (Aaron Kwok), un policía que tenía un programa en un medio masivo, y que ahora vive atormentado por la desaparición de su novia Fong (Angelica Lee). En medio del traslado es asesinado por un sniper profesional, Coke (Daniel Wu), que aparentemente ha sido contratado por el empresario investigado por la policía (Gallen Lo) y su abogado, el señor To, (Ekin Cheng). Pero el argumento no se queda ahí, sino que se ramifica aún más, con la relación entre Suen y Coke, pues durante la primera misión del entonces novel delincuente, se ve forzado a matar a una mujer que se cruza casi sin querer por la calle y que bien podría ser la desaparecida novia de Suen. Éste por su parte, no sólo carga el duro peso de la desaparición de Fong, sino también tiene que seguir el caso del asesinato del contador, y descubre a la esposa del abogado quien sorpresivamente se parece demasiado a Fong.

El empresario interpretado por Gallen Lo tiene, por su parte, otra subtrama. Su superior inmediato en la jerarquía de la mafia lo presiona para que cumpla sus funciones en la mafia, para lo que secuestra a su hijo, un popular cantante de pop. Coke también tiene otra línea dramática, la relación que mantiene con Ting (Nin Jing), una hermosa calva que no sólo es su amante, sino que le ayuda a establecer sus contratos como asesino a sueldo.



Precisamente, esta abundancia de sub tramas en una película que llega a poco más de los 100 minutos sea en buena medida lo que hace que Divergence no sea todo lo efectiva que podría haber sido. La historia de Suen es probablemente la mejor del cuadro, no sólo porque Aaron Kwok hace un más que convincente policía, sino porque además se trata de un estudio de personaje más que interesante y atípico. Por un lado, la cinta cuenta todo el proceso del dolor de una desaparición, Kwok se pasea en medio de la cinta como un fantasma cargado de patetismo y que sólo puede ser librado una vez que haga las paces con la muerte que tanto parece estar cerca de él. Por otro lado, la resolución física del filme no está en él, como se supone es parte de las reglas genéricas de un thriller policial, sino que sucede con la lucha entre los gángsters.



La historia de Coke es la segunda en interés, y valgan verdades es un poco confusa, por la ubicuidad del personaje (asesino del abogado, posible secuestrador, etc.), aunque también es cierto que Daniel Wu está bastante bien. Además, es la sección de la película que trabaja mejor la imagen, teniendo sumo cuidado en la construcción del encuadre, logrando el mayor impacto visual de la cinta, aunque no el dramático. Ning Jing como la amante está también bastante sólida.



La historia más débil es la del abogado To, debido a que todo resulta tremendamente esquemático. Desde la interpretación superficial de Cheng, en un rol que necesitaba de un actor de presencia (un Andy Lau, por ejemplo), hasta en cómo se resuelve la escena final. Y que se convierte también en uno de los puntos más flacos del filme, sobre todo en lo que a intriga criminal se refiere, pues la explicación final deja muchos cabos sueltos.



Aun así, estamos ante una cinta apreciable, que trae muy buenos momentos de intriga, buenas dosis de acción y un cast apreciable; además de haber sido realizado con inteligencia, privilegiando los sentimientos antes que la posible reacción de un público que cierta industria occidental tiende a subestimar.

Film meme

1. Cantidad de DVD y videos que tengo...

Alrededor de 200 DVDs y cerca de 10 películas en VHS.

2. El último filme que compré

Hice una compra múltiple: All that Jazz (Bob Fossee), "El Topo" (Alejandro Jodorowsky), "Destry Rides Again", "Divergence" (Benny Chan), "Antomy of a Murder" (Otto Premminger) y "Fury" de Brian de Palma.

3. El último filme que vi

Anoche vi "Laura" de Otto Preminger.

4. Cinco películas que veo mucho y/o que significan mucho para mí (sin orden en particular).

Voy a escogerlos por puras razones sentimentales, más allá de que se traten de películas notables.

* Chungkin Express de Wong Kar Wai. Si hay alguien que conoce el amor, ese es Wong Kar Wai.

* Through a Glass Darkly de Ingmar Bergman. Este es mi modelo de cinta intimista, de diálogos brillantemente escritos, de relaciones entre personajes, de actuaciones excepcionales. Las palabras finales de Minus, no podían ser mejores: "Papá me ha hablado."

* Stromboli de Roberto Rossellini. Otro de mis grandes modelos. La trascendencia espiritual como parte de la búsqueda emocional. Nuevamente un gran final.

* A través del bosque de olivos de Abbas Kiarostami. Formalismo al máximo con un puñado de recursos. Las palabras son pocas para tamaña maravilla.

* Muerte en Venecia. ¿Qué se puede decir de un músico atrapado entre su pasión formalista y un mundo dionisíaco que le es esquivo, y que acaba de morir?

5. ¿Qué personaje de una película te gustaría ser?

Me gustaría ser un personaje secundario de Muerte en Venecia... Sentado en una playa, junto a la gente que quiero, disfrutando de un día tranquilo, sin complicaciones...

Lo nuevo de Park Chan-wook

"Sympathy for Lady Vengeance"

La última película del director koreano Park Chan-wook, famoso por la gran OldBoy, se estrenará en pocos días en Seúl.

La película cuenta la historia de Geum-ja, una angelical joven de 20 años, condenada a 13 años de prisión por asesinato. Ella se gana el cariño de los demás presos que le ayudarán a hacer realidad un viejo deseo de venganza.

Actúan Lee Young-hae y Choi Min-shik (OldBoy)´


Poster oficial


Lee Young-hae y Park Chan-wook en pleno rodaje


Dos momentos de la película con Lee Yooung-hae




Choi Min-shik: uno de los grandes actores koreanos

Las damas del bosque de Boulogne

Con sólo 13 filmes en toda su carrera, Robert Bresson se ha convertido en uno de los directores más importantes del cine europeo. Su estilo austero, basado en la ausencia de grandes movimientos de cámara, la parquedad de los actores, el uso controlado del sonido, etc.; así como su tendencia al minimalismo (creación a partir de estructuras recurrentes como en Lancelot del lago), ha servido de inspiración a más de un director.

Nacido a principios del siglo XX (1901), Bresson intentó convertirse en pintor para luego volcarse completamente al cine. Su famoso "estilo trascendental" (como lo llamó Paul Schrader) no apareció inmediatamente, sino que fue parte de una búsqueda emocional y artística, en la que el autor pudo volcar no sólo sus ideas sobre lo que debería ser el cine, sino también su jansenismo (presente en el argumento de varias de sus películas), sus ideas sobre la composición visual y su experiencia personal como prisionero de guerra.



"Las damas..." es su segundo largometraje, tras "Les Affaires publique", una comedia cuyas copias han desaparecido. La historia está basada en un cuento del escritor de la Ilustración francesa Denis Diderot, y fue co-escrita por el mismo Bresson y el gran Jean Cocteau. Precisamente, el resultado final tiene un poco de ambos. Por un lado, están el manejo elegante del encuadre, una que otra referencia pictórica, la contención de las emociones, pese a tratarse de un melodrama; mientras que la influencia de Cocteau se puede encontrar en unos diálogos singulares, a veces perspicaces, otras tanto contradictorias, etc., así como en la presencia de Maria Casares, la estupenda actriz que años más tarde reencontraremos junto a Cocteau en "Orfeo" y en "El testamento de Orfeo."



La historia es muy típica del estilo de Diderot, y tal como Jacques le fataliste, se trata de una historia de amantes engañados. Hélène (Maria Casares), es una mujer de alta sociedad que acaba de terminar una relación aburrida con su novio Jean (Paul Bernard), sólo para darse cuenta que su orgullo ha sido herido, por lo que decide armar una trampa para su ex pareja. Así, busca a unas antiguas amigas suyas, una madre (Lucienne Bogaert) y su hija (Elina Labourdette) que lo han perdido todo y que ahora viven del trabajo de "copetinera" de la hija. Las saca de ese ambiente y se las presenta a Jean, consciente que él se sentirá atraído hacia la chica. Una vez comprometido con la joven, Jean se convertirá en el hazmerreír de la sociedad francesa.



La cinta está contada en un tono más bien elegante, con ciertos toques de melodrama, pero sin caer en excesos, aunque ciertamente, hay un intento por hacer algo sofisticado, lo que podemos notar en elementos de la puesta en escena como los trajes de las actrices, el comportamiento, las deliciosas escenas de baile, etc. Ni qué decir de las performances de los actores, que están a medio camino entre la contención absoluta de los filmes posteriores de Bresson y la típica actitud del actor de la época.



Asimismo, el director se las ingenia para realizar varias tomas que se acercan al tableau vivant, pero sin el efecto kitsch. Al contrario, sus tomas más rígidas tienden a contribuir con el dramatismo de la pieza. La narrativa del filme es también trabajada a partir de la contención, la eliminación de cualquier proceso de identificación entre público y actores. Eso puede decir mucho de por qué del fracaso comercial y crítico en la Francia de la época, y por qué esta cinta suele considerarse como una obra menor dentro de la filmografía de Bresson.



Pero, no nos engañemos. Esta película es realmente magnífica. Una pequeña pieza de precisión narrativa, de preparación para una de las escenas finales más brillantes del cine, donde se muestra una de las escenas más puras y transparentes que haya visto jamás. Son esos descubrimientos que el mismo director trabajará con todavía mayor intensidad en los siguientes años.

Lección de Abbas Kiarostami

Cuatro reglas de oro

¿Quieres conocer los secretos del ganador de la Palma de Oro en Cannes? Paul Cronin los sabe, ya que se inscribió en un taller conducido por el legendario director iraní Abbas Kiarostami, y aprendió a hacer un filme.

Traducido de The Guardian UK (17/05/2005)

Con películas como "El sabor de la cereza", "El viento nos llevará" y "Ten", su cinta digital realizada íntegramente en un auto, el director iraní Abbas Kiarostami se ha convertido un favorito de la crítica en los últimos años, aunque ha estado produciendo una serie de obras magníficas desde comienzos de la década del setenta. Suerte, la mía, de haber sido escogido como uno de los 20 estudiantes en un taller de ocho días sobre cine digital, organizado por el London Film School, y conducido por uno de los directores más grandes en ese campo. Aquí cuatro ideas centrales que Kiarostami nos ha dado ha considerar a lo largo de nuestra semana al interior del London's French Institute.

Aprendiendo, no enseñando

Lunes, 9:00 am, Abbas Kiarostami va al grano: "No tengo nada que enseñarles. No quiero darles ningún consejo. Solamente voy a compartir información con ustedes, y estoy seguro que aprenderé tanto como ustedes. Lo que vamos a discutir aquí y lo que voy a decir no es ni malo ni bueno, ni equivocado ni cierto. Es como ir a un psiquiatra: solo estamos conversando. Saquen sus propias conclusiones, formen su propia opinión. Mis opiniones son solamente mi trabajo. De hecho, tengo que admitir que no me gusta mucho enseñar."

A pesar de esto, AK hace una fascinante exposición sobre sus propios métodos de grabación digital, usando clips de sus películas, y deteniéndose sólo para inspirarnos los cortos que tendremos que hacer en los siguientes días.


Aún antes de que se acabe el día, tengo la sensación de que AK está ansioso de nuestro potencial como grupo. Él, como nosotros, sabe que la única manera de aprender algo esta semana es hacer y no sólo sentarse a escuchar. Una esquina del salón está llena de cámaras de video, mientras que abajo cuatro islas de edición están listas para esperar los frutos de nuestra labor.

Dos estudiantes tienen una idea para un filme que exponen ante el grupo. AK escucha detenidamente, hace preguntas, y sugiere que están listos para rodar. No hay tiempo que perder. "Mañana por la mañana", dice, "tomen una cámara y a rodar. Recuerden que no espero un gran trabajo de su parte. Prefiero tener un buen filme de 30 segundos que sea sincero y con significado, en ligar de tener una pieza más larga y vistoza que no dice mucho sobre nosotros. Incluso podría ser más acerca de compartir ciertas experiencias que hacer una historia completa. Solamente, salgan y hagan algo que incentive a los demás."


Poner sus propios límites


"En otros talleres que he conducido", dice Kiarostami, "nos pusimos ciertas limitaciones. Recuerdo una clase de creatividad en la Escuela: cuando no tenemos limitaciones a nuestro trabajo, no somos capaces de producir algo. Pero una vez que se ha puesto una restricción, todos podemos escribir algo."

¿Qué restricciones vamos a tener? "Siempre he pensado que un elevador tiene el potencial de ser una buena locación para una historia. ¿Por qué? Dentro de este lugar cerrado hay un espacio limitado. Las películas hechas en un ascensor deben tener un tiempo limitado. Hacen ruido, tienen luces vibratorias, algunos nos hablan. La gente sale o entra, quizás en el piso equivocado, lo que es una buena manera de introducir a nuestros personajes. El ascensor es inevitablemente algo que encontramos en el camino a otras cosas, lugares y gente. Incluso podemos hacer un filme de acción introduciendo un asesino en el quinto piso. Además, viajes en un ascensor requiere una cierta etiqueta, lo que nos puede servir como un mecanismo narrativo. Simplemente, pienso que un ascensor puede ser el escenario para una serie de dramas pequeños. Es una caja mágica para las historias y puede ser un potencial tema. Todos deben traer una historia para componer un filme colectivo de 90 minutes que debemos mostrar la próxima semana. Al utilizar un ascensor en la historia, tendremos una unidad en los trabajos, y ellos se apoyaran unos a otros."

Las ideas empezaron a fluir. Todo uso concebible de los ascensores es considerado. Inevitablemente, sale la sugerencia de hacer una película sobre lo difícil que es cintas sobre filmar en los ascensores. Kiarostami, muerto de dolor por una muela, descarta inmediatamente esa idea. Alguien sugiere basarse en lo que dijo sobre la etiqueta. "¿Qué tal dos personas discutiendo en un ascensor?" dice el estudiante. "Cuando se detiene en un piso y alguien entra, las dos personas están tan avergonzadas que dejan de discutir. Hay un silencio incómodo en los siguientes tres pisos. Entonces, las dos personas salen del elevador e inmediatamente comienzan a discutir." "Muy bueno", dice Kiarostami sin emoción, "Salgan ahora y a rodar."



Explotar el medio

Vamos a trabajar con equipo digital, no hay celuloide aquí. Tal como Kiarostami sugiere constantemente, al igual que su nuevo trabajo "Five" (un filme de 75 minutos compuesto de planos secuencia de 15 minutos), la forma puede dictar el contenido. "Mi cinta "Ten" tiene dos años de antiguedad", explica el director, "y actualmente, no estoy tan fascinado por la tecnología digital. Creo que es porque me acabo de dar cuenta que poca gente sabe cómo usarla con propiedad."

"El problema es que la tradicional película de Hollywood se mueve de manera inconsistente con lo mejor del cinema digital que se viene produciendo. No es fácil que los directores más pequeños luchen. El punto es que se debe pensar digitalmente. Cuando se trabaja con una idea, considera que la historia no se pueda hacer utilizando los métodos tradicionales. ¿Puedes grabarlo con una cámara de 35 mm o sólo con una pequeña hand-held digital? Grabar "Ten2 en 35 mm. hubiera sido como llevar a un luchador a una carrera de 100 m. planos. Un luchador debe luchar, un corredor debe correr. Y una vez que hayas escogido usar una cámara de video en lugar de una de películas, y por buenas razones, no compares la calidad de la imagen con la de las otras. Apréciala por lo que es."

A pesar de mi (quizás conservadora) apreciación de la narrativa del cine clásico, y mi general desapego por lo que podría llamarse "cine experimental", me marché con Peter, otro estudiante, al Victoria and Albert Museum, que se encuentra a la vuelta de la esquina, donde hay dos ascensores con paredes de vidrio, uno junto al otro. Peter en uno, yo en el otro con una cámara. Pongo la lente contra el vidrio y comienzo a registrar cómo sube el ascensor, el techo que se acerca y se aleja. Peter pasa recitando un soneto de Shakespeare. Tomas de de 10 minutos. Un filme "artístico." El resultado final tiene tres minutos y es terriblemente pretencioso. Solo para dar la contraria, insisto en no poner créditos o un soundtrack.

Manipular a los actores

"Una buena película de ficción es un documental y viceversa", nos dice Kiarostami. "Cuando ambos se juntan, hemos visto un buen filme. En términos del trabajo con los actores, hay una línea muy fina entre engañarlos para que hagan lo que queremos, y dejarlos improvisar. Algunas veces durante la filmación de "Ten", me sentaba entre el hijo y la madre en la parte trasera del auto. Pero la mayor parte del tiempo, los dejaba solos y veía la cinta más tarde. Rechazo el rol tradicional del director. Esto es lo que la cámara digital nos da, la libertad de no tener que preocuparnos de que se acabe la cinta."

"Los martes el niño iba a nadar, así que arreglábamos que la madre llegara tarde a recogerlo. Esto significaba que el niño estaba preocupado de su competencia de natación, algo que se muestra en el filme. Esa es toda la dirección que hice. Es como si el actor fuera el director. Lo principal es escoger el momento adecuado para estos actores, ninguno de los cuales era profesional, de darnos algo emocionante y real."

Alguien le pregunta a Kiarostami, cómo sabe si un actor no profesional le podrá dar lo que necesita. "Hablo con ellos y prendo la cámara sin que lo sepan. Después de siete u ocho minutos, una vez que hemos encontrado el tema, hago como que prendo la cámara. Si no se ve diferencias entre el momento antes y después de que la enciendo, entonces tenemos un buen actor."

Un estudiante decide poner las ideas de Kiarostami con su sobrino de 17 años como actor principal. Se decide por la historia de un chico que demanda un pago y entra a un ascensor público. Lo graba en el conjunto de departamentos donde vivo yo. Hago el rol de la persona que eventualmente lo echa del edificio. Para el clímax, cuando le digo al chico que se vaya, el director solamente filma mis líneas. No voltea la cámara para grabar las reacciones de su sobrino ni su diálogo, porque ha pasado la mañana grabando los primeros planos requeridos. Le hizo preguntas personales sin ninguna relación con la historia, así, dos horas más tarde, grabó una verdadera respuesta emocional a mis líneas. Todo funcionó de maravilla.

Nuestro sesión final la pasamos afinando nuestros filmes de ascensor para una función pública en el Insituto Francés, por la tarde. El colectivo de 90 minutos tiene una calidad variable, pero en su totalidad es muy bueno. ("Lamento haberlos llamado ociosos," dice Kiarostami). Hay algunas cintas muy imaginativas, hechas en tan solo dos o tres días, algunos en cuestión de horas. Todos están cargados de un profundo humanismo. Es lo que Kiarostami ha dejado en nosotros.

Le Roi danse

Le Roi Danse (el rey baila) es el título de la última película del realizador blega Gérard Corbiau. Dos de sus películas fueron nominadas a los discutibles premios de la Academia de Hollywood. El primero de ellos, El maestro de música, es una obra bastante simplona que lleva el esquema temático de dos artistas inocentes y su maestro, al campo del mundo lírico. Lo más interesante de esta cinta es la presencia del tenor José van Dam. La otra película suya es "Farinelli, il castrato", la historia del más famoso castrati de la historia del barroco. Criticada por tener algunos excesos dramáticos, así como permitirse excentricidades tales como la de mezclar digitalmente la voz de una soprano y un alto para obtener la peculiar voz del castrati.

Ambas películas se emparentan con "Le Roi danse" tanto en su intento de llevar algunos aspectos de la historia musical al cine como en algunos detalles de la puesta en escena. Veamos.



En esta película nos encontramos con la historia del ascenso de Giovanni Battista Lully, músico de origen italiano (como casi todos los grandes músicos del barroco), quien convertido en Jean Bapstiste Lully cambiaría la cara de la música francesa, y obtendría una influencia notable en la manera en que se compone la música en ese país inclusive varios años después de su muerte.



Todo el relato parte desde un largo flash back de un viejo Lully. Los recuerdos van desde un joven Louis XIV y cómo éste al llegar a la adultez se convierte en el soberano absoluto, al mismo tiempo que vemos su atracción por la música y el baile. Por otro lado, vemos la fascinación casi obsesiva que Lully tiene por el rey y por los beneficios que éste le otorga. Entre ambos se establece una relación que a primera vista es fascinante, pero que la película desarrolla de manera algo torpe.



Las relaciones entre los personajes están manejadas con criterio, en especial, la relación que establece el rey y su madre, Anna de Austria. La del famoso Moliére y Lully parte bien, pero luego se desvanece cuando se trata de dar explicaciones tontas a la muerte de dramaturgo. El personaje de Madeleine, la esposa de Lully carece del suficiente peso emocional como para prestarle demasiada importancia y la verdad aporta muy poco al conflicto central del filme.

La dirección de actores es irregular. Benoît Magimel como Louis XIV está excepcional. Su aplomo, su dicción, la fuerza de la mirada, su personaje parece tener un mundo emocional contenido que parece que jamás podrá mostrar dada sus condiciones reales. Collete Emanuel como Anna de Austria es otro de los aciertos del filme, aunque su rol es más bien breve y sin tantos matices, ella sabe darle convicción al personaje. Tchéky Kayo como Moliére está bien, en el rango mínimo que uno puede esperar de un buen actor como él. Sin embargo, Boris Terral como Lully hace una interpretación mediocre, sobreactuado en algunas partes, sin la presencia escénica ni el ánimo obsesivo que requiere el personaje.



Quizás tenga que ver también con cierto exceso en la construcción de los personajes y en las resoluciones de brocha gorda que el director/guión le da a las escenas. Por ejemplo, la muerte de la reina y la reacción extrema de Louis XIV, la muerte del paje tras la fiesta de Lully y otras tantas escenas de llanto y griterío absurdos.



La ambientación de época es notable, tanto vestuario como ambientes contribuyen a que el filme tenga un toque de realismo más que logrado. A lo que podemos sumar la intervención musical del conjunto Musica Antiqva Köln, bajo la dirección de Reinhard Goebel, en la que sería su segunda incursión en el cine. De hecho, es admirable la decisión de Corbiau de tener a este conjunto que realza varias de las escenas del filme, como las varias escenas de danza del rey o el requiem que adorna la muerte de la reina. Y es que con su apego a la interpretación HIP (Historically Informed Performance), que entre otras cosas, se permite el uso de instrumentos antiguos, la interpretación basada en los principios de la época, etc., los MAK le brindan verdadera autenticidad y arte a una película que en sus convenciones podría resultar postiza.

Rouge de Stanley Kwan

Stanley Kwan (en mandarín GUAN Jinpeng; en cantonés KWAN Kam-Pang) es uno de los directores más personales del cine de Hong Kong, y que a la fecha cuenta con una filmografía más o menos sólida. Rouge, la tercera de sus películas es también el inicio de su internacionalización.

La historia, como la de todo el melodrama, tiene una tonalidad más bien alta y exagerada. El filme cuenta la increíble historia de una mujer fantasma que recorre las calles del Hong Kong contemporáneo (el de los años 80), en búsqueda de su amante, con el que recuerda haberse suicidado producto de un amor prohibido. Y, sin embargo, la historia está contada con mucha sofisticación, un interesante desarrollo de los encuadres, como los que abren la película en el que se introduce a los personajes principales y el terrible destino que les espera.



En los roles principales tenemos a dos leyendas del cine asiático. En primer lugar, la cantante y actriz, Anita Mui, fallecida durante el rodaje de "La casa de las dagas voladoras", y Leslie Cheung, uno de los íconos del cine de su país (entre otros filmes, lo podemos encontrar en "Adiós a mi concubina" dirigido por Kaige Chen y en "Happy Together" dirigido por Wong Kar Wai), quien se suicidó hace unos años, arrojándose desde lo alto de un edificio.

Anita representa a la prostituta vuelta fantasma, mientras que Cheung interpreta al amante, un comerciante de la ascendiente burguesía comercial que se convierte en el objeto de su afecto.



Ambos están notables, aunque queda claro que los roles femeninos son los que terminan teniendo más peso, en cuanto se trata de un filme enmarcado en el canon del melodrama. Precisamente, la Mui tiene un desempeño excepcional, en el que se aprovecha al máximo, su alicaído semblante y su fuerte presencia escénica.



En términos generales, se trata de una historia sobre la fantasía del amor. El fantasma se ha pasado varios años esperando a su amante, pero él no llega todavía a su encuentro. Para lograr su ansiada reunión, ella recurre a un diario para colocar un anuncio, mientras siente la añoranza de ver su antiguo hogar trasnformado. Para que no se note la palidez de su mortecino semblante, ella sólo sale por la noche y usa un fuerte maquillaje.

Con la ayuda de una pareja del Hong Kong actual, ella una periodista y él un encargado de la publicidad de un diario, logran llegar a su antiguo amante, sólo para encontrar que ha sido traicionada.



Se trata pues, del melodrama en su sentido más moderno, áquel que no termina en la reunión de la pareja (ni en la vida ni en la muerte), sino en la total independencia de la mujer, en la que ella libre de las ataduras de su pasado puede alcanzar un nuevo nivel en su existencia, aunque ésta ya no sea terrena.

"Ten" de Abbas Kiarostami

Graduado de la Facultad de Bellas Artes de Teherán, Abbas Kiarostami, se ha convertido en uno de los directores más importantes del cine mundial de los últimos veinte años. Aunque, ciertamente, es poco conocido en círculos ajenos a la cinefilia.

Sus mejores películas ("Through the Olives Tree, Taste of Cherry, Close Up) han desarrollado un estilo verdaderamente minimalista, es decir, el estilo que reduce el cine a sus estructuras mínimas, y que se suele confundir con una reducción de las figuras del cine (menos escenografía, menos comentarios musicales, actuaciones simplificadas, etc.). De esta manera, en estas películas se construyen historias en base a recorridos que se repiten constantemente (el viaje en auto o la filmación de una escena, por ejemplo) y a partir de los cuales se genera el significado del filme, todo bajo un clima desdramatizado (en el sentido más formal del término) que por ratos se acerca al registro documental.

"Ten" es una de las apuestas más radicales del director. Se compone de 10 conversaciones realizadas por una mujer profesional de Irán, que maneja su auto por las calles de Teherán. En el trayecto, la vemos conversar con su muy antipático hijo, producto de su primer matrimonio, que vive bastante descontento con la nueva relación; su hermana, que le aconseja sobre sus problemas; una prostituta que la confunde con un hombre; una mujer que acaba de divorciarse y llora desconsoladamente; una chica que está por terminar una relación con su prometido; y una mujer que ha dejado su vida de comodidad para dedicarse a la religión.



Para llegar a este resultado, Kiarostami escogió a sus actores, habló con ellos en profundidad sobre los personajes y el diálogo. Puso dos camaras de video digital en el tablero del auto y los mandó a conversar, pero él no estuvo presente. Se filmaron 23 horas de video, de las que quedaron los 94 minutos que componen el filme. La versión final es en video y no se ha realizado ningún sistema de transferencia a cinta de proceso químico.

Es ciertamente, una postura que va contra la imagen que se suele tener del director controlador, perfeccionista que ve hasta el último detalle de lo que sucede frente a la cámara. Kiarostami así lo entiende, pues para él es una nueva forma de acercarse a la realidad, sin crearla tan artificialmente. Algunos críticos, como Roger Ebert, le han criticado su falta de control sobre lo filmado, y sostienen que ese es un cine que podría hacerlo cualquiera y en uno de sus ataques más rabiosamente conservadores sostiene que apreciar este filme es como apreciar los dibujos de un niño. Cosas parecidas se dijeron en su momento de los fauvistas, los impresionistas, Schöenberg, Wagner, Antonioni, Beethoven, etc. Con el resultado que todos sabemos. Y es precisamente el caso, Marcel Duchamp puso en el tapete un hecho incuestionable en la apreciación del arte de hoy: que lo "artístico" no radica necesariamente en el objeto. Uno ya no puede definir el arte en función de los productos culturales por sí solos, hace falta establecer la red de relaciones contextuales que hace que algo sea arte o no, hace falta realizar un trabajo intelectual que permita dar una lectura mayor que la simple apreciación física o el cuestionamiento del proceso de producción. Así, se puede hablar de Spielberg o Johnnie To en términos artísticos del mismo modo que de Bergman.



Fuera de estas cuestiones, "Ten" es simplemente maravillosa, por las cuestiones que plantea sobre la existencia de sus personajes (los roles masculinos y femeninos en la sociedad iraní), sobre sus sentimientos frente al mundo (las mujeres abandonadas, la religiosidad, el poder patriarcal, etc.), que de alguna manera lo emparetan con otros filmes de la tradición occidental, como el cine de mujeres de Cuckor, Mankiewicz, Almodóvar, etc., donde se plantean los mismos temas, aunque quizás con otros resultados. Y es que el filme no se plantea como una denuncia de las condiciones sociales en el sentido que lo harían un Costa-Gavras o un Oliver Stone, sino más bien se trata de una suerte de exploración del mundo femenino donde no hay preconceptos o determinada agenda política planificada con anterioridad. Al revés, si es posible plantearse una agenda sobre el tema es como resultado de la visión de la película.



Para algunos este es el filme más baziniano que se haya realizado en los últimos años. Kiarostami ha logrado, con la aparente pureza de la imagen, acercarse a la realidad de una manera que pocos realizadores pueden lograrlo. Como esa la de la escena final, interpretada con tal sutileza que uno queda casi mareado por la impresión. Un verdadero momento de antología.

Entrevista a Apitchapong Weerasethakul II

Continuamos la entrevista con el director tailandés...

Una de las cosas que amo de "Tropical Malady" es cómo la segunda parte del filme reinterpreta la primera mitad. ¿Puedes describir el proceso de poner juntas esas dos historias tan diferentes? ¿Qué es lo que las unió en tu mente?

El proceso fue muy natural. La idea del hombre enfrentado a la naturaleza, el pasado versus el presente (recuerdos). Desde mis cortos, me gusta la estructura dual, por lo que a veces me pregunto si esa es mi debilidad, siempre pensar en dos filmes en uno.

Me acabo de dar cuenta que cada filme tuyp sucede en una selva o en una aldea remota. ¿Es una elección consciente? ¿Cuál es la atracción del aislamiento?

Crecí en un pueblo pequeño, como el que traté de presentar en "Tropical Malady". He trabajado en Bangkok por siete años, así que no estoy muy familiarizado con él todavía. Y los pueblos pequeños cambian tanto estos días, que estoy tratando de capturar ese cambio, lo nuevo y lo viejo. Y Bangkok es tan ruidoso. Me gustan los lugares tranquilos.

La gente que sólo te conocía a través de "Tropical Malady" y "Blissfully Yours" estarán sorprendidos por "Iron Pussy". ¿Puedes describir cómo llegó ese proyecto? ¿Cuál es tu relación con la estrella/co-director? ¿Habrán más filmes como éste?

La gente que está familiarizada con mis trabajos (cortometrajes y videos) no estaban tan sorprendidas. De ehcho, lo esperaban. El filme fue realizado durante "Tropical Malady". Fue un gran viraje luego de filmes tan serios. Pienso en las películas como una performance en la que me fuerzo a mí mismo y al equipo técnico a trabajar como en un estudio antiguo tailandés, es decir, trabajar sin parar y no analizar. Como en los viejos tiempos en que se hacían muchos filmes al mes.





Estuvimos muy emocionados al ver todo el talento involucrado en la antología de cortos del que fuiste parte en el Festival de cine de Jeonju. ¿Cómo te involucraste en él? ¿Tuviste alguna interacción con Song Il Gon y Shinya Tsukamoto?

Nuestros tres cortos son independientes. No hubo temas ni restricciones, así que son tres filmes diferentes. El mío es otro documental, otra performance. Invité a un amigo realizador a realizar un filme imaginario en la selva durante cuatro días. Rentamos una cámara de 35 mm., luces, y filmamos con el material verdadero. Pero no lo procesamos. El équipo técnico no sabía que lo que estaba haciendo era un documental sobre el hecho de filmar.

Song Il Gon ha dicho que tiene planes de expandir su parte de esta antología y presentarla como un filme independiente. ¿Tienes planes similares?

No, mi filme es diferente. Es simplente la documentación de esta performance filmada en la selva. Ya está terminada.

Hasta donde sé "Tropical Malady" y "Iron Pussy" son los únicos filmes tuyos que estan disponivles en el mundo, sin cortes y con subtítulos en inglés. Ambos tienen que ser importados desde Tailandia. ¿Hay planes de hacer que tus películas sean más accesibles? ¿Hay posibilidades que tu cortometraje sea distribuido?

La mayoría de los cortos son pensados en instalaciones, así que no creo que se editen. "Mysterious..." está ya disponible. Estamos en conversaciones para que "Blissfully Yours" salga en DVD.

Vi en tu sitio web que haz realizado algunas instalaciones artísticas. ¿Están puramente basadas en filmes o trabajas también en otros medios?

La mayor parte están basadas en video. Son mis borradores, las extensiones de mis intereses o borradores de películas. También trabajo con fragmentos de sonido.

¿Puedes decirme algo de tu nueva película? ¿De qué se trata? ¿En qué parte del proceso estás? ¿Cuándo esperas acabarlo?

Está todavía en el proceso de ser terminado. Es para celebrar el nacimiento de Mozart, el aniversario 250. Espero tenerlo completado a fines del 2006.

Entrevista a Apitchapong Weerasethakul

Entrevista a Apitchapong Weerasethakul

Tomado de www.twitchfilm.net

Es difícul medir estas cosas de manera conclusiva, pero se puede hacer un buen argumentos sobre el hecho que el tailandés Apichatpong Weerasethakul es uno de los directores más subvaluados del planeta. A pesar de que un par de filmes suyos, Tropical Malady y Blissfully Yours, obtuvieron premios importantes en el Festival de Cannes y otros alrededor del mundo, Weerasethakul es virtualmente desconocido de los círculos críticos.

Aquí una entrevista con él:

La mayoría de nuestros lectores estarán pocos familiarizados contigo o conocerán solamente "Tropical Malady". ¿Puedes describir tu bagaje? Sé que estudiaste en Chicago...

Soy de un pueblo pequeño al noreste de Tailandia. Estudié arquitectura y luego fui al Instituto de Arte de Chicago para estudiar cine.

Has trabajado exclusivamente en Tailandia, pero exclusivamente fuera del sistema de estudios de este país, ¿fue una elección deliberada o algo a lo que has sido forzado? ¿Consideraste trabajar en alguna otra parte?

Actualmente, estoy trabajando en un estudio y también de manera independiente. La industria cinematográfica tailandesa ha crecido bastante rápido en los últimos cinco años. Ellos aceptan más diferentes tipos de pelícuals. Cuando comencé a realizar mi primera película, era una actitud y un escenario bastante diferentes. No había cine independiente.

El cine tailandés parece estar en el inicio de un surgimiento mayor. Desde tu perspectiva, ¿es cierto esto o es algo que ha estado presente en un largo tiempo, pero que recién ha sido notado por el mundo?

Con el surgimiento del video digital, ahora hay un montón de jóvenes realizadores. Sus trabajos son mucho más interesantes que lo realizado por los estudios. La cámara y la isla de edición son mucho más baratos. Es nuevo super 8. Pero, el sistema educativo tailandés sigue siendo muy conservador. Con el gobierno actual, Tailandia se ha vuelto una sociedad más patriotica y conservadora. Así que, de un modo posititvo ha generado una atmósfera de duda entre los más jóvenes. Algunos de los mejores trabajos resultan de un sentimento de opresión intelectual. Así que el underground joven es el que genera más esperanzas. Los productos de estudio son para divertirse, pero no son emocionantes.

Parece haber también grandes contradicciones al interior de la industria tailandesa... ¿Cómo es que a un filme como Tropical Maladay puede irle mal, mientras que filmes sobre boxeadores transexuales o voleybolistas travestis pueden generar mucho dinero?

A Tropical Malady le fue bastante bien, en realidad. No fue un éxito de taquilla porque lo mostramos en tres salas. Cuando haces filmes personales aquí, se debe pensar en pequeña escala, así como en la combinación del mercado local e internacional. Es un hecho que en los Estados Unidos, si quieres sobrevivir de la realización de un filme, se tiene que pensar en otros países. Es un medio caro, así que las cosas deben estar muy claras. Por ejemplo, estoy tratando de producir un filme para el mercado local, y encuentro que hay más factores que considerar. Es un dolor de cabeza, pero la estoy pasando bien con esta nueva experiencia.

En una entrevista en el DVD de "Last Life in the Universe", Pen-Ek menciona que se siente amenzado como "outsider", y te menciona como alguien que está en la misma situación. Es extraño de escuchar porque las películas de ambos parecen ser obviamente tailandesas y respetuosas de sus raíces y culturas. ¿Sientes lo mismo que Pen-Ek? ¿Qué los diferencia? ¿Es algo tan simple como su formación norteamericana?

La situación está mejorando. Antes, como decía él, eramos tratados como "outsiders". Pen-Ek, de hecho, era un director comercial exitoso., así que no sé porqué se sentiría así. No creo que la educación americana tenga que ver con nuestras diferencias. Hay muchos directores acá que son graduados de universidades del extranjero. Lo más obvio es que hacemos películas fuera del sistema de estudios.

No he tenido la oportunidad de verlo, pero entiendo que tu primer filme fue un inusual documental. ¿Puedes describirlo ¿Cómo ha afectado este filme a tus filmes narrativos?

Era una cinta experimental de ficción y documental llamada "Mysterious Object at Noon." Viajamos a lo largo del país y le pedíamos a la gente que cuente una historia de ficción, como un juego. Entonces, filmábamos esa ficción con actores no profesionales. La estructura era libre e improvisada. Quería lograr la espontaneidad del cast y del equipo técnico, asó como expresar mi afecto a los paisajes.



Continuará


Perfect Blue

En realidad, el anime (animación japonesa) me ha dejado la mayoría de veces bastante frío, pese a que de pequeño he disfrutado mi dosis de súper robots y demás fierros. Sin embargo, un pequeño libro sobre el panorama general del cine japonés, me abrió las puertas a este interesante mundo, que no sólo trata de fantasías de ciencia ficción, ciberpunk, animación infantil, softcore, etc., sino también es capaz de explorar la naturaleza humana, así como crear relaciones con el cine y los límites entre ambas artes y la realidad.



Así llegué a Satoshi Kon, un dibujante de manga (una suerte de cómic japonés), que en 1997 se atrevió a adaptar una novela al anime. El resultado es Perfect Blue, una cinta que se ha hecho de un inmenso grupo de fanáticos. La historia es una especie de fantasía surreal (como si se tratara de un Lynch japonés), pero contada con las mediaciones que el cine y el mismo anime proponen.



Lo que vemos es la historia de Mima Kirigoe, una cantante de pop que quiere hacer su paso al mundo de la actuación, pero que es perseguida por un psicótico fan (una especie de Michael Jackson oriental). Aunque, lejos de seguir a pie juntillas los derroteros de un thriller convencional, el filme comienza a crear una serie de juego de espejos entre la historia de la película, la vida de Mima, su representante, los personajes secundarios (aprovechando además el trazo del género que crea tipos físicos muy similares) y una realidad que cada vez se hace más esquiva tanto al espectador como al personaje principal.



La cinta está tratada sin concesiones, es por momentos directamente cruda, y en otros momentos más sutil, pero no por eso menos efectiva. Como buena parte de la narración oriental, le interesa más la creación de sensaciones puras que cerrar la historia completamente, por lo que le permite al espectador crear una serie de lecturas sobre el verdadero sentido de lo que realmente sucede en el relato.

"Perfect Blue" se convierte rápidamente en un éxito de crítica. Satoshi Kon realiza seguidamente la otra cara de la moneda, "Millenium Actress", la historia de una vieja actriz. Le sigue "Tokyo Godfathers", versión japonesa de "Three Godfathers" de John Ford, y actualmente se encuentra en la difusión de una serie animada llamada "Paranoia Agent."